BENDIK RIIS BAND
16.01.-21.02.2010
Bendik Riis, Arne Bendik Sjur, Bjarne Melgaard, Bjørn Ransve, Guttorm Guttormsgaard, Hannah Ryggen, Hege Nyborg, Lars Paalgard, Leonard Rickhard, Marianne Bratteli, Ole Jørgen Ness, Per Inge Bjørlo, Kjartan Slettemark og Anna Odell
Helt fra 1950-årene har Bendik Riis (1911-88) og hans kunst vært kjent blant kunstnere og for det brede kunstpublikum. De siste tyve årene har det allikevel vært en økende erkjennelse av at hans kunstnerskap er et av de mest betydelige i norsk kunst. Bendik Riis har vært en outsider i norsk kunsthistorie. Hans verk har i stor grad blitt vurdert i lys av hans sykdom og som et naivistisk innslag. Han har ikke vært nevnt i de viktigste kunsthistoriske oversiktene. I de siste årene, særlig etter 1998, har dette begynt å forandre seg. I første rekke er det kunsthistoriker Jon-Ove Steihaug, som med sin omfattende doktoravhandling fra 2008, har plassert Riis inn i kunsthistorien. Han var også ansvarlig for den hittil største retrospektive utstillingen av Riis’ arbeider på Galleri F15 i 1998.
Med utstillingen Bendik Riis Band ønsker vi å utvide dette perspektivet. Det prøver vi ved å sette fokus på den betydning Riis har hatt for en rekke norske samtidskunstnere og hvordan hans kunst fortsatt er høyst aktuell. Utstillingen viser at de problemstillingene hans verk reiser også har vært sentrale for en rekke andre kunstnere fra sekstiårene og opp til i dag - enten det dreier seg om politisk protest, traumer og angsterfaring, kunstneridentitet og selviscenesettelse, eller det å overskride normene i kulturen.
Kurator Jon-Ove Steihaug
Utstillingen er produsert av Bomuldsfabriken Kunsthall i samarbeid med Punkt Ø/Galleri F15
Vi takker en lang rekke offentlige institusjoner, kommuner, private samlere og billedkunstnere som velvillig har lånt ut sine verk til denne utstillingen.
Kunstneridentiteter i Bendik Riis' fotspor
Intervju med Ole Jørgen Ness
Intervju med Arne Bendik Sjur
Intervju med Marianne Bratteli
Intervju med Leonard Rickhard
BENDIK RIIS – en kraftstrøm i norsk samtidskunst
av kunsthistoriker/kurator Jon-Ove Steihaug
I den billedverden som Bendik Riis åpner opp i sin kunst har det musiske en særegen plass. Et eksempel er maleriet Norge, Norge mitt Fædreneland som han malte på Gaustad sykehus i 1947. Bildet er gjennomstrømmet av et lyrisk brus, av sang, musikk og rytme. Det viser en gruppe menn, kvinner og barn som tar hverandre i hendene, akkompagnert av andre som spiller på gullfeler og gullharper. De synger og danser i et paradisliknende landskap, hvor sauer og lam gresser og luften er fylt av duer. Ytterst til venstre finner vi en lyrespillende mannsskikkelse med langt hår og skjegg og en profil som kunne være hentet fra et gresk vasemaleri. Den ligner en rekke andre fremstillinger Riis har gjort av seg selv som ”Fredsvenn” (som det lille maleriet Freds Venn i utstillingen). Bildet rommer således en idealisert fremstilling av kunstneren selv som harpespiller og sanger i et stort kor av både mennesker og allnatur, som en slags harpespillende kong David eller en Orfeus. Det lyriske er understreket av innskriften under motivet, hvor vi blant annet kan lese følgende poetiske verselinje: ”Yngling Eols-Harpe-Musikk Yomfruer Hero Barn Jubler av Tro i Frihet”, og videre ”Gull-Harpe Gull-Violiner Symfonikonsert Glædes-Danser i Rose-Lilje-Bed”. Rytmen i disse linjene gjentas i det særegne notesystemet i overkant av motivet. De gullmalte notene forplanter seg dessuten videre som en lydmalende strøm i resten av motivet, i duenes gullforgylte halser og i det hallusinatorisk forrevne bladverket. At bildet er malt to år etter frigjøringsvåren 1945 av en person innesperret på asyl, setter det hele i et akutt historisk relieff. I en innskrift på maleriet Aarolilja fra 1952 møter vi ”Bendik” som romantisk trubadur, men her er det tragedien som rår og det er heller ikke han som synger. Det er derimot den utkårne Aarolilja som synger for sin Bendik: ”Aarolilja i JomfruGitterBurets Goldcelle Synger Stemningsskjønt / for Troubadouren Bendik i Det Colde LenkeFengsel...” Både euforisk og smertefullt - musikk og lyrisk klang er gjennomgående for Bendik Riis og hans kunstneriske univers.
Bendik Riis Band er derfor en passende tittel for en utstilling som ønsker å sette Riis i sammenheng med en rekke andre kunstnere. Det dreier seg om et utstillingsmessig samspill som skal vise hans verk i dialog med annen kunst, og hvor Riis som felles referansepunkt er bandleder. Utgangspunktet for utstillingen er at hans kunst har vært en viktig impuls og understrøm i norsk kunst gjennom et halvt århundre, samtidig som han fortsatt er høyst aktuell. Mange kunstnere har hatt et sterkt forhold til hans bilder, noe blant annet kunstnerintervjuene viser. Utstillingen ønsker også å vise at de problemstillingene hans kunst reiser har vært sentrale for en rekke andre kunstnere fra sekstiårene og opp til i dag - enten det dreier seg om politisk protestkunst, traumer og angsterfaring, kunstneridentitet, selviscenesettelse og kulturell overskridelse. Utstillingen vil på den måten være et bidrag til en kunsthistorisk diskusjon av denne perioden. Med Riis’ verk som prisme er det mulig å få et litt annet bilde og se andre mønstre i dette landskapet. Bendik Riis står for mange som en outsider, en særegen kunstner på siden av den offisielle kunstscenen. En del av denne utstillingens kunsthistoriske argument er at hans verk i like stor grad plasserer seg midt i den kunstneriske strømmen. Men for å se det er man kanskje nødt til å endre blikket for hva som har vært sentralt i norsk kunst gjennom de siste tiårene.
Kunstnerisk suksesshistorie
Et særtrekk ved mottagelsen av Riis’ kunst er at den for alvor begynner etter hans mest skapende periode på førti- og femtitallet. Helt fra den første separatutstillingen i Fredrikstad bibliotek i 1942 høstet han rosende ord, men det var med utstillingen i Galleri Paletten i 1958 han fikk sitt gjennombrudd.(1) Utstillingen i Oslo kunstforening elleve år senere ble et nytt gjennombrudd og her kom de første offentlige innkjøpene. Hans mest aktive periode som utstiller fulgte så fra midten av syttiårene og til han døde i 1988. Det var gjennom åttiårene at han for alvor oppnådde kunstinstitusjonell anerkjennelse, med utstilling på Kunstnernes Hus i 1983 - hvor Nasjonalgalleriet kjøpte inn det store Utkastelsen - og året etter som norsk representant på Venezia-biennalen. Samtidig ligger hans debut på Høstutstillingen med en tegning så langt tilbake som 1933, og han deltok sågar i konkurransen om utsmykkingen av Oslo Rådhus i 1937. Trettiårene er ellers perioden hvor han går i lære og arbeider hos malermester Andreas Nilsen i Fredrikstad, med kortere opphold ved Kunst- og håndverksskolen og Statens kunstakademi i 1939-40. Offerfortellingen om Riis og hans problemfylte liv kan lett etterlate et inntrykk av at han også var en miskjent kunstner, men med sin tids norske kunstliv som målestokk hadde han til syvende og sist en meget god kunstnerkarriere (om enn forsinket). Han deltok en rekke ganger på Høstutstillingen, hadde mange separatutstillinger i kunstforeningen i hjembyen Fredrikstad (1953, -57, -59, -79, - 81) og dernest i kunstforeningene i Oslo (1969 og 1975), Trondheim (1984) og Bergen (1984). Han var representert av Galleri Dobloug som har bidratt sterkt til å holde frem Riis’ kunstnerskap, og hadde flere utstillinger her fra 1976 og fremover. Ikke minst galleriets minneutstilling etter Riis’ død i 1988 etterlot et sterkt inntrykk hos mange. Interessen for hans kunst har vært stigende, han var blant annet en prominent del av åpningsutstillingen Terskel på Museet for samtidskunst i 1990 og Galleri F15 arrangerte i 1998 en retrospektiv utstilling.
Det er klare endringer i hvordan Riis har blitt oppfattet. Opp til syttiårene var det først og fremst hans landskapsmotiver aviskritikerne festet seg ved, mens andre sider av hans verk ble vurdert som for private eller sykelige. Kritikere bemerket også at det var et stort spenn i kunstnerisk kvalitet, så den stort sett positive mottagelsen kunne også inneholde klare reservasjoner. Det er tydelig at hans bilder taler på uvanlig sterkt vis til mange av kritikerne og både vekker engasjement og ambivalens. Fra begynnelsen av åttiårene er det en markant dreining i mottagelsen. Hans verk synes å ha fått en ny aktualitet og blir ikke lenger så enerådende knyttet til den ”sykdomskunst” man finner hos Carl Fredrik Hill, Ernst Josephson eller Lars Hertervig (som ofte nevnte paralleller). Snarere blir hans bilder forstått i forhold til det ny-ekspressive maleriet som preget den internasjonale kunstscenen på denne tiden. De idylliske landskapsmotivene rykket nå mer i bakgrunnen for interessen. Gjennom de siste ti - femten årene har hans verk beholdt sin aktualitet i forhold til førende tendenser i samtidskunsten med dens interesse for kropp, identitet og selviscenesettelse.
Truffethet
Det er slående hvor sterkt forhold mange har til Riis’ kunst, det synes å være en gjennomgående truffethet i måten den evner å kommunisere med betrakteren. Ikke minst gjelder dette kunstnere og det er denne delen av resepsjonen som danner grunnlaget for Bendik Riis Band. Man kan snakke om en "Bendik Riis-effekt" i norsk kunst fra femti-sekstiårene og fremover. Et eksempel på en kunstnerkollegas dypt bevegede forhold til Riis’ kunst finner vi i et intervju som Eli Silseth gjorde med Riis i etterkant av hans utstilling i Oslo kunstforening i 1969, forøvrig det første og et av de få mer omfattende intervjuer med Riis.(2) Utstillingen gjorde åpenbart inntrykk på mange, både Arne Bendik Sjur og Leonard Rickhard nevner den spesielt i intervjuer i denne katalogen. Et interessant trekk er at Silseth, i motsetning til mange kritikere på denne tiden, velger å legge vekten på hans monumentale verk.
Silseth beskriver det innledningsvis som en "gripende" utstilling og fortsetter: "Det var Bendik Riis' liv man sto overfor. Han meddeler seg til oss - til meg - og sier meg noe jeg bør vite og forstå." Hun henviser til "sjokkartede og dyptgripende opplevelser som ble kastet på Bendik Riis' skuldre allerede i unge år". Om bakgrunnen for det store Utkastelsen (1954) skriver hun: ”Nesten følelsesløst forteller nå Bendik Riis om denne forsmedelse. Han følte seg forpliktet til å rettferdiggjøre sin familie, og befri sine nærmest for den skamplett det var å bli utkastet. . . . Han ville inngravere bilder som skulle stå i menneskenes bevissthet". Silseth refererer til hvordan Riis i løpet av samtalen stadig kommer tilbake til huset og hjemmet som fundament og klippe for et menneskes tilværelse". I hennes beskrivelse av bildet er politimennene det sentrale: ”Det første som trekker øyet til seg, er lovens menn, som på hver side trenger inn i huset. Det umenneskeliggjort, det uniformerte menneske som hverken hører bønner eller ser tårer, tømmer huset for alt dets innhold. Utenfor det tomme hus står familien sammen med sitt innbo og løsøre. Man får fornemmelsen av en gravplass - at det er en begravelse man er vitne til.”
Vi kan her ta et sideblikk til maleriet Mitt Hem som er med i denne utstillingen. Det ble malt på Gaustad i 1946 og er såvidt meg bekjent det første maleriet hvor Riis griper fatt i dette sentrale motivet. På baksiden av bildet beskriver han opplevelsen av hvordan familien i 1928 ble kastet ut fra hjemmet faren hadde bygget:
Jeg glemmer aldri våren 1928 da jeg kom hjem fra Middelskolen
rett før middelskoleeksamen
2nen middelklasse. Da jeg nærmet mig mit hjem så jeg at
Vinduene stod sorte og tomme:
Jeg forsto det ei, men følte angst og uro. Da jeg kom nærmere
stod der folk der og så
på møblenee våre som var kastet ut av byfogden og politiet og ved
assistanse av samfunns-svindlerne. Det var den uhyggeligste dag
i mitt liv. Tvangsauksjon - utskjemt - og hjemløse. Værgeløse
Kvinner og Barn og en strevsom gammel bestemor der kun tenkte på
Hjemmet og Freden var blitt brutalt kastet ut av sitt Hjem og
der blev sorg i Freden og Lykken.(3)
En lignende henvisning finner vi i et selvportrett fra 1955, en intens tegning av ham selv som liten gutt, titulert Liten gutt Offer ved tvangsauksjon i Fredrikstad.
I Silseths intervju er de også inne på andre av hans sentrale motiver. Om sine demonstrasjoner som ”Fredsvenn” og det at han lot hår og skjegg vokse under krigen har Riis følgende å si: "Det var ikke noe påfunn, skjønner De! Det var en åndelig åpenbaring jeg hadde. Jeg var på en måte utsett som en slags profet, og jeg ville hjelpe folk til å leve mer kristelig. Men tyskerne arresterte meg da jeg gikk omkring i gaten og sang fedrelandssangen." Dette freds- og profetmotivet finner vi i tegningen Freds Venn 17. mai 1944 og dernest maleriet Freds Venn som viser et stilisert Jesus-lignende ansikt i profil med gullkrone, hvor det ut fra den blussende røde munnen er skrevet på fransk: "Une Prince du Sang / Egaler Son Ideal Jesus Christus" (”En blodets prins, likt sitt ideal Jesus Kristus”)
Silseth mener at det store Bendik og Aarolilja viser hans taltent utfoldet i full styrke: ”Her er både frodig malerglede og intimitet i foredraget. I dette bildet har både mennesket - kunstneren og dekorasjonsmaleren Bendik Riis utfoldet seg. Ornamentikken er drevent godt malt. Det kunne ikke gjøres bedre av østerlendingene eller Matisse. Bendik og Aarolilja står midt i bildet som to prydede søyler eller pillarer i praktfulle drakter, og det glitrer i underfundighet og lykke fra de to som ser hverandre.” I denne utstillingen er det maleriet Kirken i skogen (1946) som knytter an til dette viktige kjærlighetsmotivet hos Riis og som viser ham på sitt mest intenst dekorative. I avslutningen av intervjuet går Silseth nok en gang inn på den sterke appellen i Riis’ verk:
Det grøsser i oss - vi rykkes ut av vår vanlige forestillingsverden, og blir delaktige i et engasjement som kanskje er oss fremmed - men som vi likevel fornemmer fordi det berører dybder i oss selv. Bendik Riis har gjennomlevet sin erfaring; han er Bendik Riis i sitt maleri. Men bildene som anskueliggjort fantasi, viser hovedsakelig lidelse og angst. Han lever og eksponerer seg gjennom den indre virkelighet som har oppslukt ham. Allikevel lever mye av den ytre verden videre i hans kunst, og man blir slått av virkelighetselementer som er gjenskapt med en sjelden evne til eksakthet - og med de krefter som driver ham til å overleve - blir han nesten allmektig.
Denne bevegede beskrivelsen sier noe om hvordan Riis’ kunst kan gripe betrakteren, ikke minst andre kunstnere som vi ser et eksempel på her. Noe av det samme kommer til uttrykk i kunstnerintervjuene lenger ut i katalogen, fra kunstnerne som gjennom tiår har hatt et bevisst forhold til han kunst. For andre av kunstnerne i Bendik Riis Band er det mer snakk om et kunstnerisk slektskap.
I tillegg til å vise den impuls som har utgått fra Riis, skal utstillingen synliggjøre et felles kunstnerisk kraftfelt som hans verk er del av. Dette ut fra noen tematiske hovedakser som har vært styrende for utvalget av verk og forbindelsene som etableres mellom dem. Selv om de forskjellige kunstnerne forholder seg til Bendik Riis som utstillingens sentrum, oppstår det samtidig relasjoner på kryss og tvers mellom verkene som er like viktige. Utstillingen kunne selvsagt uten problem rommet også en rekke andre kunstnere, både i forhold til den effekt Riis’ verk har hatt og det felt av problemstillinger det er del av, men en avgrensning var nødvendig. Den skal vise et felt av gjensidige utvekslinger, som skjematisk kan sies å spenne mellom ytterpunktene fantasi og sjokk. I det følgende skal jeg si noe om hovedaksene i utstillingen slik de orienterer seg i et slikt spenningsfelt.
Protestkunst (Ryggen, Slettemark, Guttormsgaard)
En sterk protest løper gjennom Bendik Riis’ kunstnerskap, ikke minst knyttet til tapet av hjemmet. Han og familien opplevde å bli kastet ut av boligen sin ikke bare én, men to ganger. Første gang var i 1928 da huset faren hadde bygget ble lagt ut på tvangsauksjon, neste gang var våren 1946. Da ble Bendik, søsteren Valgjerd og bestemoren Magnhild (begge foreldrene var nå døde) kastet ut fra leiligheten de leide av Fredrikstad kooperative Boligselskap. Samtidig ble han erklært sinnssyk og sendt til Gaustad sykehus, og noen måneder senere ble søsteren Valgjerd lagt inn på Veum, Østfold psykiatriske sykehus, hvor hun blir til sin død i 1987. Tapet av hjemmet og innleggelsen på Gaustad henger dermed tett sammen. Den nevnte teksten bakpå Mitt Hem dreier seg ikke bare om det opprivende tapet av barndomshjemmet, men retter også en anklage mot de ”svindlerne” Riis mener lurte dem. Han avslutter den slik ”Jeg Krever Hjemmet tilbake for rettfærd og Norske Love”. Sammen med det store Utkastelsen kan dette i høy grad forstås som politisk protestkunst som ut over Bendik Riis og hans families individuelle historie også sier noe vesentlig om hvordan det var å være småkårsfolk i denne tiden og om maktforhold i et norsk klassesamfunn opplevd nedenfra.
I hans psykiatrimotiver er den politiske anklagen rettet mot psykiatrien og sinnssykeasylet – som i Castracsjon, Wiwisexsjon og Operasjon-”G” fra 1957. Den nokså likelydende innskriften øverst i de tre maleriene går slik (i Castracsjon): ”AVSKREKKENE / BEVIS / AV / OFFER / Quksalvernes / ØDELEGGELSER / AV Hjem, Land / KIRKER - / KongeRicer. Dette knyttes spesifikt til årene 1946-52 da han var tvangsinnlagt på Gaustad. I andre verk blir psykiatrien sammenstilt med nazismen og den tyske okkupasjonen. I et annet av hans psykiatrimotiver, det kjente maleriet Castraktion (Nasjonalmuseet), er det datidens skremmende og brutale behandlingsmetoder med lobotomi, kastrasjon og elektrosjokk som Riis mer direkte og på dramatisk vis retter en dirrende anklage mot.
Hans politiske protestbilder kan i mentalitet knyttes til trettiårenes ”tendenskunst” som Hannah Ryggen er en del av, men også sekstiårenes politiserte kunst slik vi finner det hos en Kjartan Slettemark. I de to teppene til Hannah Ryggen (1894-1970), som i all hennes kunst, finnes det et et sterkt og brennende engasjement mot urett og krig. I Gru fra 1936 tar hun utgangspunkt i et avisfoto fra borgerkrigens Spania. I teppet ser vi en knelende skikkelse som løfter hendene i fortvilelse, med en rød mur som bakgrunn og glimt av krigens hendelser, og med et dødbringende fly over seg. De kraftige rødtonene vitner om krigens blodbad, med sik-sak-linjer som minner om rennende blod. I Hitler-teppet fra samme år ser vi to knelende skikkelser, nazismens ofre, bundet av lenker som danner en korsform, og med et stort kors hengende skrått over seg som en bøddeløks. Fra korset går det et lyn som kan assosiere til et hakekors. Begge Ryggens motiver kan relateres til de mange offermotivene vi finner hos Riis, i denne utstillingen bilder som Krigens offer i Norge (Ødets skrig) fra 1957, tegningen Unknown Political Prisoner (1953), og krigsmotivet Cranie i maske.
En som tar for seg noe av den samme historien, men på en mindre dramatisert måte, er Leonard Rickhard (f. 1945) i maleriet Nattens ansikter – en studie i brunt og sort (1982-83). I det horisontale formatet fanger han inn konsentrasjonsleirens dødbringende arkitektur, med dens vakttårn, gjerder og murer. Under dette er det en langstrakt og drapert form, som et slags sørgeklede eller likklede, som vitner om de mørkets gjerninger denne arkitekturen skjuler.
Hannah Ryggen og Kjartan Slettemark (1932-2008) representerer vidt forskjellige generasjoner, men de har allikevel noe felles i måten de med sin kunst direkte reagerer på politiske hendelser. Som Slettemark engasjerte Ryggen seg i sekstiårene mot amerikanernes krigføring i Vietnam, med teppet Blod i gresset (1966); i 1962 stilte hun for øvrig ut på det relativt nylig etablerte Moderna Museet i Stockholm, en institusjon Slettemark noen år senere skulle komme til å ”okkupere”. I Slettemarks famøse Vietnam-bilde (1965) er det en skingrende politisk protest helt på linje med det vi finner hos Ryggen eller Riis. Bildets meningsladete sentrum er en ødelagt lekedukke og et blodstenkt amerikansk flagg, rammet inn av et par røde lepper og en munn som rommer bokstavene V I E T N A M. Nederst er det skrevet på en papirlapp: ”Av Rapport fra Vietnam: ’Barn overskylles av brennende napalm. Deres hud brennes til svarte sår og de dør.”(4) Her er det noe av den samme korthugne telegramstilen som vi også finner hos Riis. Det politiske sprengstoffet i bildet ble tydelig da det ble vist i et monter foran Stortinget sommeren 1965 og gjentatte ganger ble angrepet av forbipasserende, slik at det til slutt måtte få politivakt. Hans plast-assemblage Nr. 1 1965 ble også angrepet da det ble stilt ut på samme sted rett forut for dette.
I Slettemarks mangeslungne arbeid med deformeringen av portrettet til president Nixon på begynnelsen av syttitallet ligger det en mer indirekte, men fortsatt like bitende kritikk av makt og urett. Det hele begynte med at Slettemark koblet et politikerportrett av USAs president med en del av et reklamefoto for kaffemerket Gevalia, en hånd som holder en kaffekopp. Denne absurd megetsigende sammenkoblingen ble produsert som en plakat som Slettemark tapetserte Stockholm sentrum med og som han spredte i anti-amerikanske demonstrasjonstog.(5) Dernest gjorde han en serie på 64 collager titulert Nixon Visions (1971) som det vises noen av i utstillingen. Her blir Nixons fysiognomi oppløst på radikalt vis, i kaleidoskopiske fragmenter, som en form for visuell dybdeboring i maktens ansikt. Disse ble blant annet stilt ut i 1973 på UKS og Club 7 i Oslo. På Göteborgs konstmuseum gjorde han en performance i hvit tyllkjole og med sløyfe i håret, hvor han sågar blotter sin bare rompe omgitt av disse ”visjonene”. Alle hans performance i denne perioden var viet Nixon, han benyttet Nixon-maske og fikk også laget en liten fetisj-dukke. Et mer massivt rituelt, politisk fadermord kan knapt tenkes og Nixons dager var da også talte i 1974 med Watergate-skandalen. Slettemarks Nixon-plakat ble også utgangspunkt for en serie overmalinger i form av groteske, primitive masker og en serie emaljebilder.
Slettemarks forvridninger av Nixons politikeransikt blir i utstillingen relatert til Bjørn Ransve (f. 1944) og hans serie av ”kamuflasjeindianere” fra 1984. Her dreier det seg også om en ansiktsstruktur som løser seg opp på nærmest psykedelisk vis, men hos Ransve er det snakk om en mer vegetativ kamuflasje, som et mønster av grener eller rotstrukturer. De ikoniske ansiktene har noe nesten hallusinatorisk over seg og spiller opp til indianeren både som populærkulturell klisjé og som villmann, den kulturelt ”andre”.
Guttorm Guttormsgaard (f. 1938) følger med vegginstallasjonen Anno Domini opp den protesten mot urett som vi finner hos Riis, Ryggen og Slettemark. Hver av de syv rekkene med håndtrykte plakater begynner med et ”Glem ikke” og et årstall som knytter seg til konflikten mellom Israel og Palestina, etterfulgt av et ominøst dødningehode i soldathjelm. Vi leser ”1947” - året da den Israelske staten ble opprettet, dernest ”1948” - da palestinerne ble fordrevet fra sitt land, og videre ”1967”, ”1982”, ”2000”, ”2003”. Helt opp til ”2009” med Israels invasjon og angrep på Gaza hvor en stor del av de drepte var barn. Typografien er satt opp som en rekke enkeltstående ord som roper ut og etser inn det politiske budskapet. Man kan blant annet lese: ”TERROR ISRAEL / massemyrdet / FLYKTNINGER / kvinner menn / PALESTINERE / barn gamle”. Nederst ser vi det palestinske flagget og et ”LEVE PALESTINA”. Denne innstallasjonen er en bearbeidet utgave av et verk som ble vist første gang på Høstutstillingen i 1982, og som siden har vært vist en rekke ganger (blant annet på Tegnerforbundet i 2003 og Jazzfestivalen i Molde i 2007, hvor hele verket var kjedet sammen til én lang tekststripe). Guttormsgaards engasjement for det palestinske folket ble vekket da han på midten av sekstitallet foretok reiser i de arabiske landene og midtøsten. Her fikk han et direkte møte med den palestinske tragedien. I årene etter dette laget han som grafiker flere bilder som henspiller på denne politiske historien. Det var allikevel først med dette tekst-arbeidet han selv opplevde at han nådde frem og klarte å finne en form og uttrykksmåte som sto i forhold til den politiske virkelighet verket har som adresse. Man finner noe av den samme infernalske sjokk-effekten i det nevnte Krigens offer i Norge… av Riis, eller hans Cranie i maske (1958).
Fantastisk selviscenesettelse (Slettemark, Ness, Melgaard)
En annen hovedakse i utstillingen er knyttet til den selviscenesettelse og det spill med identitet som vi finner hos Riis: hans ”overdrevne” signatur, måten han via fornavnet Bendik blir ridder Bendik i folkevisen Bendik og Aarolilja, hans utnevnelse av seg selv til ”Fredsvenn” og politisk martyr (Unknown Political Prisoner”), eller hans dentifikasjon med en norsk litterær helt i Thærie Wiigen. En annen kunstner som har satt sin identitet i grenseløst spill er Kjartan Slettemark. Det siste kapitlet i hans arbeid med Nixons persona på 1970-tallet skjedde i form av et identitetsstunt hvor han limte inn Nixons øyenparti og nese i et fotografi av seg selv, for deretter å anvende dette som et passfoto, signert ”kjARtan”. Denne signaturen skulle bli en fremskutt del av kunstneridentiteten kjARTan, hvor ordet ”ART” (kunst) inngår i hans eget fornavn. Nixon-passet ble godkjent og stemplet av myndighetene i mars 1974, hvorpå Slettemark reiste til USA og uten problemer krysset grensen. Stuntet ble noen måneder senere offentliggjort på førstesiden til seks av Sveriges største aviser. I en annen iscenesettelse på samme tid opptrådte han i form av ”fiskargubben”, som piperøkende fisker i sydvest, en klisjé innen kitschmaleriet på linje med elg i solnedgang (jf. Terje Vigen-motivet hos Riis). Dette skjedde på invitasjon fra kunstneren Sture Johannesson, som laget en plakat av dette, titulert Portrait of an Artist in Hyperrealistic Style. Slettemark fremførte denne identiteten også som performance, blant annet på den eksklusive kunstmessen i Basel.
En mer langvarig identifikasjon utviklet Slettemark rundt kunstneren-som-hund. Den utløsende årsaken skal ha vært at en sosialarbeider ga ham en rekvisisjon til arbeidsformidlingen og ved en skrivefeil ba ham om å henvende seg til ”hundmottagningen” i stedet for kundemottagelsen.(6) Han valgte seg den hvite kongepuddelen som bilde, sydde sin egen tettsittende drakt, skaffet seg nylonparykker, fikk laget seg puddelsko med svarte nagler til klør, bleket skjegget og la ansiktssminke, for deretter å innlevere seg selv som kunstverk til ”vårsalongen” på Liljevalchs kunsthall i 1975. Deretter fulgte en rekke puddelperformanser det neste året, blant annet på Henie-Onstad kunstsenter og på kunstmessen i Basel. Ikke minst under den høytidelige innvielsen av Malmø kunsthall, hvor man utelukkende viste utenlandske kunstnere med Edvard Munch som hovedattraksjon. Slettemark lyktes i å ta seg inn på vernissagen i sitt puddelkostyme, og hadde en skjult båndspiller på seg som ga fra seg lyden av klirrende mynt. Mens Munch-museets leder Pål Hougen sto på talerstolen og snakket om viktigheten av kunst som provoserer og forarger, ble Slettemark lagt i jern av politimenn som var blitt tilkalt av kunsthallens sjef - hvorpå Hougen avbrøt talen sin og gikk i protest. Under basketaket fikk Slettemark slått opp en gammel albueskade og måtte på sykehus, men stilte samme kveld opp i rullestol foran åpningsbanketten med plakaten ”Slagen av hög estet”.(7) Hans puddel-performance fungerte dermed først og fremst som karnevalesk latterliggjøring av kunstlivets egne maktstrukturer, selvhøytidelighet og hykleri.
Slettemark gjennomførte forøvrig sin første happening på Høstutstillingen i 1967, hvor han uanmeldt stilte opp foran Kunstnernes Hus. Han satt på en svart skinnfell i rosemalt jeans-kostyme og la opp en kortstokk bestående av fem tusen identiske Mao-kort, med en jordklode ved siden av seg som det kom røk ut av. Slettemark har frem-stilt seg selv i utallige forkledninger, hvor kunst, egen kropp og identitet går opp i en høyere enhet. Som på forsiden av katalogen til Titta jag sätt (vist på Kunstnernes hus og Trondheim kunstforening i 1982) hvor han som en slags sjaman er overdekket av polaroidfotografier.
Det finnes paralleller mellom Slettemarks performance som puddel og de ”demonstrasjonene” Bendik Riis gjør som ”Fredsvenn” i Fredrikstad under krigen. Noe de har felles er den tvetydige, karnevaleske og teatralske selviscenesettelsen og dens overskridelse av det sosialt aksepterte. Riis vandret i Fredrikstads gater som ”Fredsvenn” ved ihvertfall to anledninger - 1. mai 1943 og 17. mai 1944. Ved sistnevnte anledning var han iført en gullkrone av papp, hvit trøye, shorts, knestrømper og gullforgylte sko, han bar en fane hvor det sto ”Fredsvenn” i store gullbokstaver, og skal ha sunget ”Ja vi elsker”. Norsk politi satte ham i arrest for å beskytte ham mot tyskerne. Der ble han undersøkt av stadsfysikus som erklærte ham for sinnssyk og ønsket å legge ham inn på asyl, noe moren og faren motsatte seg.(8) Mens Slettemark agerer i forhold til en mer rendyrket kunstnerisk kontekst, gjør Riis sin handling i byens offentlige rom og dertil på en sterkt symbolsk ladet dag i det okkuperte Norge. Den har dermed et bredere spekter av mulige referanserammer. Man kan velge å tolke hans aksjon som en psykotisk manns villfarelser, som en modig protest mot krigen og okkupasjonen, eller som som en kunstnerisk aksjon som kan relateres til annen performancekunst (eller for den saks skyld dadaistenes skandale-forestillinger på Cabert Voltaire i Zürich i 1916). Dette er perspektiver som ikke nødvendigvis utelukker hverandre.
En annen kunstner som har gjort spørsmålet om kunstnerisk identitet til kjernen i sitt kunstnerskap er Ole Jørgen Ness (f. 1961). Fra slutten av åttiårene (mens han fortsatt gikk på Kunst- og håndverkskolen) og inn på nittitallet, utviklet han og opererte et system av ti forskjellige, navngitte kunstneridentiteter. Disse ble presentert på hans første separatutstilling i 1991 i Fredrikstad bibliotek (et sted Riis har stilt ut en rekke ganger), som hadde tittelen Memoriam Genius. Det dreide seg om figurer som den gåtefulle spiritualisten Nemo, eller den abstrakt-primitivistiske Urban Ghadtspa, surrealisten Jørgen Jøgner Nexi, symbolisten Gustav Greigel, Yon Egil Askeir som arbeider steds-spesifikt, eller den kvinnelige kunstneren Anima Narcis osv. Det å operere med stilmessig pluralisme er noe som også har kjennetegnet Bjørn Ransves kunst, som i likhet med Ness både rommer høymodernistisk nonfigurasjon og det romantiske, som i hans maleri Avrevet hode. Ness stilte ut sine kunstneridentiteter både separat og sammen med hverandre, blant annet på hans eget galleri Herslebs gt. 10 som eksisterte fra 1993-97. Her lot han også kunstnerkolleger slippe til, og dette ble et av de viktigste visningsstedene for en hel generasjon yngre kunstnere omkring midten av nittiårene. I etasjen over galleriet hadde Ness i et par års tid også sitt eget museum av identiteter, kalt Memoriam Genius samlinger.
I videoinstallasjonen Opus Osiris (vist på Museet for samtidskunst i 1994) deltok syv av figurene i en fjernsynsdebatt, alle inkarnert av Ole Jørgen Ness himself. Systemet av kunstneridentiteter ble her brakt helt ut i verbalspråklig performance. Fra slutten av nittiårene fikk disse identitetene en mer flytende status og samlet seg under betegnelsen Nesstudio. Hans installasjon i denne utstillingen er titulert Nesstudio Flashback og består av en rekke elementer og verk som er samlet spesielt for denne sammenhengen. Det gjelder blant annet plansjen som presenterte systemet av identiteter i hans debut-utstilling i Fredrikstad i 1991, dernest selvportretter, blant annet et fra 1981 som delvis er inspirert av Riis, og ikke minst videodialogen Opus Osiris (som her vises på én monitor i stedet for de opprinnelige syv fjernsynsapparatene). Materialet relaterer til Bendik Riis og hans kunst på mange ulike måter. Både fokuset på det egne selvet, bruken av psykedeliske mønstre, og forsøkene på å skape orden og system er relevant her.
Ness var i et par års tid på åttitallet knyttet til miljøet omkring Odd Nerdrum, men ble aldri ”Nerdrumelev”. Som maler har Nerdrum helt siden 1970-årene også drevet et performativt identitetsprosjekt i norsk kunstliv og i media, hvor det særlig har vært ideen om kunstnergeniet og ønsket om å fremstå som tidløs kunstner i direkte linje fra Rembrandt og Caravaggio som har stått i sentrum. Dette har vært supplert blant annet av uryddig kunstnerhår og bruk av kjortel. I en rekke selvportretter møter vi Nerdrums henførte selvfremstilling, blant annet som ”maleriets frelser”, hvor han antar en femininisert Jesus-lignende gestalt, i gullskimrende kjortel, og med pensel og palett bydende vendt mot betrakteren (Selvportrett som maleriets frelser, 1997). Nerdrum kunne således godt ha vært del av utstillingen. Det finnes en rekke Jesus-fremtoninger og bekronede profetskikkelser eller galninger i hans maleri. At det også finnes selvironisk distanse i hans kunstneriske selvfremstilling kommer til uttrykk i det famøse Selvportrett i gylden skrud (1997). Her stiller han sin mannlighet til skue i form av et blottet erigert lem, samtidig som karakteren er femininisert og sånn sett knytter an til en rekke hermafroditt-motiver hos Nerdrum, så langt tilbake som selvportrettet Hermafroditt fra 1963. Nerdrum har også malt seg selv som ”polfarer” eller som ”konge av Norge”. Nerdrums spill med egen kunstneridentitet demonstrerer hvordan romantiske ideer om den geniale kunstner fortsatt er høyst levende og virkende kulturelle ideer.
En kunstner som på litt andre premisser har drevet en utpreget iscenesettelse av egen kunstneridentitet de siste femten årene er Bjarne Melgaard (f. 1967). I utstillingen er han representert med tre tegninger fra midten av nittiårene. Dette var på en tid da han gjorde sitt kunstneriske gjennombrudd med en serie kaotiske installasjoner som blandet tegninger, post-it lapper, fotografier, klipp fra magasiner, skulpturer i voks og bronse og dertil alskens objekter. I media har Melgaard fremstått som kontroversiell og overskridende enfant terrible det ene øyeblikket, og suksessrik internasjonal kunstnerstjerne i eksklusive designer-dresser det andre. Han driver i dag et studio i New York hvor han sammen med assistenter produserer dekorativt-ekspressive malerier i stor skala. Om noe er det hans kunstnerimage som uforutsigbar og provoserende og dermed avantgarde, som selger hans kunst både i pengekretser og kunstkretser.
I sine verk har Melgaard blant annet frontet forskjellige former for hard core homsekultur, black metal og anabol kroppsbygging. Dette skjer gjerne i en veksling mellom det stilisert aggressive eller patetiske. Som i tegningen 60 Clicheer (1994) hvor vi kan blant annet kan lese utsagn som ”26 reasons why I hate Mary Kelly” (en internasjonalt kjent feminstisk kunstner) eller Dilletante. I tillegg finner vi navn som ”Hans Holbein” (en nederlandsk renessansemaler), ”Nord Afrika” og ”Doris Salcedo” (kvinnelig samtidskunstner). Tilsmussede ynglinger opptrer ofte i hans bilder som et slags alter ego og assosierer til et homoseksuelt og skambelagt begjærsunivers. De er i dette bildet også supplert av en scene med matroser, en annen homsereferanse. Dette er smeltet sammen med en korsfestelsesscene (påskrevet ”Jesus”), en slags langhåret Jesus-figur og en kvinne med slør som sitter på et en hest eller et esel. Det er ingen entydig meningssammenheng som lar seg utlede av dette, de forskjellige elementene skaper imidlertid et nettverk av assosiasjoner som føyer seg i hverandre eller kolliderer. I Inaccurate Weimar (1994) er motivet hodet til en besmusset mannsling. Delvis overstrøket følger ordet ”GESTAPIST” konturen av håret som en liten krone, og en klolignende hånd med sylspisse negler risser sår i tinningen. Forskjellige striper av tekst står ut av øyne og munn. Dette kan minne om måten Riis bruker tekst i sitt triptykon Castracsjon, Wiwisexsjon og Operation-”G”. Tekststripene rommer korte utsagn som ”Casanova i Fransk Polynesia” (muligens er det Paul Gaugin det siktes til), og videre: ”Gestapo i Frognerveien”, samt ”Opium to the ends of the earth”. Innskriftene spiller således på noe eksotisk, sjokkerende, berusende og på forskjellig vis overskridende.
Selv/bilde (Sjur, Bjørlo, Bratteli)
I fire selvportretter av Arne Bendik Sjur (f. 1941) fra midten av 1960-årene dreier det seg bokstavelig talt om å ”Se på seg sjøl”, jamfør tittelen på et av dem. De er av nokså forskjellig karakter, som om hver av figurene viser forskjellige forkledninger eller sider av selvet. Det intenst granskende blikket har de imidlertid felles, et trekk vi også kan finne i Riis’ portrett av seg selv som liten gutt (Offer ved tvangsauksjon i Fredrikstad, 1955). De små formatene Sjur anvender understreker det fortettede uttrykket, som i litografiet Mann med hatt fra 1966. Sjur har gjennomgående arbeidet i tematiske serier. En av hans tidligste er koldnålsserien Lydløse rop fra lukkede - uendelige rom (1971-72). Trykkene viser små groteske menneskekryp med munner åpnet som i stivnede skrik. De er fanget innenfor arkitektoniske strukturer som stuper perspektivisk innover, tomme, umenneskelige og bunnløse. Dette er bilder på det å være eksistensielt utlevert til en verden som er blitt uforståelig og totalt fremmed. Av de mange forsøkene på å uttrykke opplevelsen av angst etter Edvard Munchs Skrik-motiv må dette være et av de mer overbevisende (ved siden av Francis Bacons besettende serie med skrikende paver fra begynnelsen av femtitallet, parafraser på Velázquez’ portrett av Pave Innocens X fra 1650). Sjurs martrede mennesker har også et slektskap til Bendik Riis, ikke minst hans ovennevnte offer-triptyk. Sjur kjøpte to av disse bildene da de ble stilt ut på Oslo kunstforening i 1969 fordi de nettopp angikk ham så sterkt (noe han kommenterer i intervjuet i denne katalogen). Hans interesse for Riis var også betinget av hans egen erfaring med psykiske lidelser gjennom en søster som var psykiatrisk pasient.
Også hos Per Inge Bjørlo (f. 1952) er det en åpning mot smertefulle psykiske grenseområder. I installasjonene Indre rom I-V (1984-90) skapte han ladete, klaustrofobiske rom av industrielle materialer som gummi, stål, knust glass og intenst elektrisk lys. Det å gå inn i disse installasjonene kunne oppleves som risikofylt og ihvertfall ubehagelig. De utfordret betrakteren på et fysisk primært nivå, med en sterkt følelsesmessig ladning. Det er det samme fysiske trykket i hans skulpturer fra senere år, hvor former i sveiset rustfritt stål og bøyde rør kombineres med knuste glasskiver, speil og pigger av stål. Parallelt har han arbeidet med store ekspressive kulltegninger som tar opp i seg noen av de samme elementene. I det store Sjølvportrett (2008) finner vi et kullsvart gitter, et nettverk markert av sylspisse pigger som presser knuste biter av speil og selve tegnepapiret fast til veggen. I nettverket er det innskrevet et stirrende og lidende menneskehode, med noe av den samme uttrykket som figuren i Riis’ bilde Wiwisexsjon (1957). Hodet rommer et mindre nettverk av linjer og sirkler som fordyper og fordobler det første. Det er som om hodet sprekker opp i et urolig mønster. I de to mindre kulltegningene i utstillingen er den tilgrunnliggende hodeformen mer eller mindre oppløst i et virvar av linjer, som en sverm av impulser og psykiske energier.
Psykisk ladning er det også i maleriet Far (2001) av Marianne Bratteli (f. 1951). Det stiller opp en helt grunnleggende menneskelig relasjon - en stor farsfigur ved siden av en liten pike. Begge er vendt mot oss og tilstede primært som omriss og flater, i store og kantede former. “Farens” ansikt er nærmest som en maske, med en overkropp som bare så vidt er angitt, mens de firkantede buksene er gjort med en bred kontur som står kraftig frem. Den lille jenta er streket opp i en mer tilbaketrukken gråtone. Den angir skjematisk halvlangt pikehår og hårspenne, at hun har skjørt på seg og at beina står litt fra hverandre som om det er en bevegelse i figuren. Ansiktet er tomt, bare angitt av en firkantet kontur som rammer inn den mørke bakgrunnen. Bildet er båret av denne mørke fargebunnen, bare kontrastert av et lyst kvadrat øverst og et ennå sterkere lysende kvadrat som gjennomskjærer jente-skikkelsen. De to figurene er innfattet i et et abstrakt maleri, som både henspiller på en bestemt moderne kunsthistorie og samtidig får en mørk klang - som et følelsesmessig diagram hvor det hele på et vis er sett gjennom jentas blikk. Det er mulig å tenke at dette maleriet også rommer en indirekte selvfremstilling fra kunstnerens side, hvor en personlig historie utfolder seg.
I Østenfor sol og vestenfor måne (1997) er kvinneskikkelsen en prinsesse til hest, malt opp i skisserende og laserende strøk som løst antyder motivet. Kvinnefiguren er eterisk lysende mot de de utvaskede og rennende sjiktene av gråtoner, liksom hyllet inn i et lysende brudeslør. Kjolen og sløret danner en spiss trekant med en liten krone i gull som markant toppunkt. Tittelen bringer tankene hen på folkeventyrenes magiske verden, nærmere bestemt eventyret med samme tittel. Det handler om den fattige husmannsjenta som blir med kvitbjørnen til slottet hans. I virkeligheten er bjørnen en prins som er fortrollet av stemoren sin, og da jenta en natt tenner et lys for å se hvem han er, mot hans uttrykkelige bud, forelsker hun seg umiddelbart. Dette utløser forbannelsen og prinsen må nå reise til stemorens slott “østenfor sol og vestenfor måne” for å gifte seg med en prinsesse der, med nese som er “tre alen lang”. Jenta setter seg på hesteryggen og legger ut på en reise for å finne prinsen og slottet. Langt om lenge kommer hun frem og etter mange videreverdigheter får de hverandre til slutt. En rekke av Brattelis malerier og tresnitt henspiller på eventyr, folketradisjon, det norske etterkrigssamfunnet og krigen. Stemningen kan ha et mørkt drag, men det er også rikelig med burlesk humor.
Psykedelia, folkekunst, norsk etterkrigstid (Bratteli, Paalgard, Rickhard)
Brattelis videofilm Og er de ikke døde så lever de ennu endevender de nasjonale folkeeventyrene slik vi kjenner dem fra Ivo Caprinos dukketeater og animasjons-univers, velkjent for alle barn som vokste opp i Norge fra femtiårene og langt inn på åttitallet. Selve tittelen er en velkjent avslutningsformel fra eventyrene. Hos Bratteli tar det rufsete og uperfekte over i form av en strøm av hjemmelagde små figurer og leker som danner en både lekfull og grotesk miniatyrvirkelighet, akkompagnert av besnærende trekkspill og annen musikk med folkelig karakter. De filmede tablåene er ute i naturen og selve filmteknikken er holdt på et bevisst amatørmessig nivå, med mye zooming og bildebevegelser ute av fokus. Filmen blir en nesten psykedelisk vandring gjennom nasjonale stereotypier og en barndomsverden som rommer mye mer enn humoristisk parodi. Skulpturen Kardinal fra midten av åttitallet har det samme hjemmelagede preget som filmen og kan i denne sammenheng også assosiere til Slettemarks grenseløse bruk av alle typer materialer.
Det folkelige i Brattelis bildeverden er i slekt med Bendik Riis og hans fascinasjon for nasjonalromantiske rekvisitter som rosemaleri, stavkirker, bondebryllup og bunader, slik vi kan se det i et maleri som Kirken i skogen (1946). Motivet er omgitt av et dekorativt villniss av rosemaling og akantusranker, og noe av dette fortsetter inn i skildringen av skogslandskapet og bryllupsfølget på vei til kirke.
Hos Lars Paalgard (f. 1955) ble bondearkitektur og rosemaling utgangspunkt for en serie installasjoner han gjorde omkring midten av åttiårene, blant annet på Jan van Eyck Akademie i Nederland og som del av utstillingsserien Uteksti på Wang kunsthandel i 1984. Der viste han store, fargerike malerier i rosemalingsstil, fritt hengende veggstykker i papp som lignet tømmervegger i et rosemalt bondeinteriør. I dette interiøret var det også en stor kiste, bondesenger og hjørneskap. En sykkelhjul snudd på hodet fungerte som rokk (med hilsen til Marcel Duchamps readymade Sykkelhjul fra 1913). På et foto ser vi kunstneren selv som sitter og spinner på denne rokken, i en friskt dekorert malerhabitt verdig en Slettemark. Rosemalingen på veggene rommer klassiske akantusranker som på uortodoks vis suppleres av dekorative drodlerier i fri malerisk utfoldelse. Paalgard tar med sitt rosemalingsprosjekt norsk fiksering på bondekultur på alvor og forvandler det hele lekent til komikk. Lik Bendik Riis gir han rosemalingen som kodet nasjonal rekvisitt tilbake noe av dens fritt fabulerende og individuelle preg. I senere versjoner laget Paalgard pappversjoner av moderne kjøkkeninredning, med elektriske komfyrer, vaskemaskiner og kjøleskap, fortsatt dekorert som om det var bondemøbler.
Man finner det man kunne kalle et fantastisk-psykedelisk drag hos flere av kunstnerne i utstillingen: i Ness’ veggtegning og installasjon, i Paalgards kvasi-rosemaling, Brattelis bruk av animasjon som en slags stream-of-consciousness fra eventyrenes verden, Slettemarks kaleidoskopiske fragmentering av Nixon, Ransves kamuflasjeansikter og ikke minst hos Riis, med det dekorative overskuddet som finnes i mange av hans bilder.
Det dekorative er også et avgjørende moment i hans før nevnte maleri Mitt Hem. Rammen omkring motivet er et marmomeringsmønster som kan minne om bobler i vann. Ut fra den traumatiske opplevelse teksten bak beskriver kan det assosiere til noe voldsomt, til det å drukne eller gå under. Skjønnskriften under motivet som er på fire språk, forbinder ordet hjem med ord som ”fædreheimen”, ”fædrelandet” og ”Norge”. Det enslige, mørklagte huset er omgitt av viltvoksende skog, og blir i teksten bak omtalt som ”Arbeider Hjem”, ”Hjem for Norske Familier” eller ”Hjem for vår familie”. Bildet påkaller på den måten barndomshjemmet og familien som følelsesmessig fundament og grunnleggende ramme innenfor et større fellesskap som er nasjonen.
Et lignende rødmalt hus danner sentrum i maleret som bærer tittelen Det hvisker så svakt i bjørkeskogen I (1984-85) av Leonard Rickhard. Huset inngår også her i et fortettet drama, men hos Rickhard er det mer som en underliggende og dirrende spenning og ikke så eksplisitt formulert som hos Riis. Den enkle og signalrøde husformen er plassert midt i formatet nesten som et blikk som ser på oss, og samtidig virker det tomt og forlatt. Noen naive og ubehjelpelige figurer defilerer forbi. En av dem har en snakkeboble med bildets tittel innskrevet, mens den første bare sier ”Hva”. Bakenfor huset er det en sammenfiltret og tettvoksende skog, grå og uten blader, med bjerkestammer innimellom som lyser blekt mot den blå himmelen. Skogen står som noe gåtefullt truende og ugjennomtrengelig. En flaggstang står tom. Under det røde huset er det et slags diagram, som et underliggende kammer eller arkitektonisk grunnplan av huset. Denne rommer en masse bevegede penselstrøk i varme farger – som et trykkammer hvor det stillestående i resten av bildeoppsettet får sin dramatiske motpol. Kammeret er delvis omfattet av et større felt i grått og brunt bestående av et mer dempet spill av penselstrøk, hvor bildets tittel er skrevet inn nederst.
Søndag ettermiddag (1980-81) har noe av den samme stillestående og fortettede stemningen. Militærbrakken som stumt memento er et gjentagende motiv i Rickhards bilder, ikke minst i en rekke malerier i åttiårene. I dette maleriet fylles så godt som hele formatets bredde en brakke som er sett rett fra siden. Mellom vinduene på den rødmalte veggen henger det en en rekke blinker til å skyte på, både i form av sirkler og som menneskesilhuetter. I det midterste vinduet er det for øvrig en figur som kikker ut mot oss. Over det brunspettede taket er det blå himmel og de skarpe slagskyggene angir at det er høylys dag. I underkant av brakka er det skutt inn rektangulære felt med objekter som bare delvis lar seg identifisere (noe som kan ligne en avkuttet menneskelegg, et geometrisk diagram, en bandasjert albue, en apparatur med ledninger, en lyspære og menneskesilhuetter). Også her er det en underliggende fortelling som synes å hente noe av sin ladning og atmosfære fra en oppvekst i en norsk etterkrigstid, med fortellingene om krigen og minnene etter den som fortsatt høyst levende erfaring. Et berøringspunkt mellom Bendik Riis og Leonard Rickhard er bruken av arkitektur og det arkitektoniske som motiv. I de tre hovedverkene Bendik og Aarolilja, Utkastelsen og Castraktion er arkitekturmotivet helt sentralt (i det sistnevnte mer som et talende fravær av en arkitektonisk orden). I sin serie med Arkitekturideer (1943) fabulerer Riis storslagent med idéer om ny bygninger og institusjoner i hjembyen Fredrikstad.
Galskap og psykiatrikritikk (Slettemark, Odell, Nyborg)
En fjerde akse i utstillingen er knyttet til den kritikk av psykiatrien vi finner hos Bendik Riis. I den nevnte serien med psykiatrimotiver fra slutten av femtiårene konfronterer han det psykiatriske maktsystemet han opplevde på kroppen som tvangsinnlagt på Gaustad. Triptyket Castracsjon – Wiwisexsjon – Operasjon-”G” er et sterkt uttrykk for dette. I den sammenheng er det interessant at også Kjartan Slettemark i en periode førte en kamp mot psykiatrien, nærmere bestemt de diagnoser han ble pådyttet gjennom sin kontakt med sosialvesenet omkring 1968-70 i Stockholm. Det begynte med at han ble kastet ut fra sitt atelier og fikk problemer med skattemyndighetene, samtidig med at han mistet jobben som lærer på en kunstskole. For å overleve var han henvist til sosialkontoret. Flere problemer oppsto da han bestemte seg for å okkupere en utbrent pølsebod han kom over, og begynte å servere ”Sotkorv med splittersenap och plastketchup”. Dette førte til at han ble anmeldt og arrestert av politi med hund, en opplevelse som direkte resulterte i hans multimedia-installasjon 600 Vitsvarta Polishallucinationer i Färg. På sosialkontoret oppfattet de Slettemarks som: ”så exclusiv i tankar och kläddrakt, att i varje fall en lekman frågar sig om han är mentalt frisk”.(9) En sosialpsykiater mente at han led av såkalt ”psykisk ohälsa” og tilbød ham plass på psykiatrisk sykehus. Slettemark sa nei og ble i stedet tilbudt medisinen Hibernal (eller Klorpromazin, et nevroleptika ment til å dempe psykotiske symptomer). Han fryktet for at han kunne bli tvangsinnlagt og som motangrep begynte et offentlig anti-psykiatrisk korstog. Han anvendte Hibernal-piller i kunsten sin (blant annet som øyne til politihunden Hibernal-Basse eller i en dukke kalt Hibernalkungen) og kledde seg i en stor ”anti-shrink” pelslue. En ny psykiater ga ham diagnosen ”borderline case”, noe som førte til at han laget seg en balansestav av forstørrede fotografier av Hibernal-glass. Han brukte denne i en performance kalt Konsten att falla sommeren 1969, hvor han gikk på line i en av Stockholms parker. I utstillingen Kjartans psykiska ohälsa - ett borderline case på slutten av 1969, samlet han alle han alle sine anti-psykiatriske objekter. Veggene er dekket av dokumentene sosialkontoret og psykiaterne hadde produsert om hans tilfelle, frigitt via advokat. Invitasjoner ble trykket på sosialkontorets søknadsblanketter om stønad. Dagens Nyheter brukte en helside på tilfellet Slettemark og han opplevde det nå slik at risikoen for tvangsinnleggelse med dette var blitt mindre. Når han på ny måtte ut av sitt atelier i januar 1970, tok han med seg alle sin ting og ”okkuperte” Moderna Museet. I den anledning søker han om ”innenrikspolitisk asyl fra det svenske samfunnet som forfølger avvikende mennesker”. (10) Et halvt år senere var han i gang med sine Nixon-arbeider…
Da kunststudenten Anna Odell (f. 1973) den 21. januar 2009 simulerte en psykose på Liljeholmsbroen i Stockholm, for deretter å bli lagt i håndjern av politiet, fraktet til S:t Görans psykiatriske akuttmottak, lagt i remmer og medisinert, er det således ikke en handling som er uten kunstnerisk presedens. Bakgrunnen for denne drastiske aksjonen er i flg. Odell at hun ønsker en diskusjon omkring psykiatriens praksis. Selve handlingen er en nokså presis gjentagelse av en hendelse i 1995 hvor hun var reelt psykotisk og på samme vis ble ført til St. Göran og lagt i remmer. Hendelsen på Liljeholmsbroen 21. januar ble naturligvis dokumentert. En videofilm viser hvordan hun går frem og tilbake på broen, hvordan forbipasserende etter hvert stopper opp på grunn av hennes påfallende opptreden og hvordan politiet kommer til stedet. Selv om hun gjør motstand får de til slutt fraktet henne inn i politibilen og kjører bort i vinterkvelden. Odells simulering gjør at en hendelse som for politi og psykiatrisk akuttjeneste er dagligdags, ble til en form for virkelig teater. Hennes handling var dessuten på alle måter forberedt. Odell hadde i forkant gjort en rekke videofilmede intervjuer med psykiatere, psykiatriske sykepleiere, psykologer og en advokat, hvor hun ba om deres synspunkter på det hun har satt seg fore å gjøre og hvilke potensielle implikasjoner det kunne ha. Om det kunne få konsekvenser for henne på et juridiske plan, noe vi nå vet at det fikk, og hvordan det kunne tenkes å berøre henne psykisk. Flere frarådet henne å gjøre det fordi de mente at det med hennes bakgrunn vil kunne trigge en ny psykose, ikke minst på grunn av mulig negativ medieoppmerksomhet. Mens de fleste frarådet henne å gjennomføre prosjektet og stilte seg negative til det hele, er det én psykolog som gir henne støtte på at dette - til tross for at hun misbruker andres tillit og opptar behandlingsressurser - kan være viktig og riktig å gjennomføre. En advokat gir henne også betinget støtte. Selve grenseoverskridelsen blir gjennom disse intervjuene tematisert. På den måten rommer dette arbeidet en nyansert selvrefleksjon som åpner for en debatt ikke bare om psykiatri og jus, men også om kunstens grenser.
Avslutningen på aksjonen består i at Odell dagen etter innleggelsen forteller den ansvarlige legen at det hele er et spill som inngår i hennes avgangsarbeid på Konstfack i Stockholm. Denne samtalen er dokumentert som et tekstet lydspor uten bilde. Den ansvarlige legen blir selvsagt oppbrakt og skriver ut Odell prompte. Prosjektet ble noen måneder senere presentert på avgangsutstillingen til Konstfack, i form av videodokumentasjon av hendelsen på broen, intervjuene i forkant, journaler fra begge innleggelsene og et rom med en belteseng hvor lyden fra avsløringen overfor ansvarlig lege spilles. Tittelen var Okänd kvinna 2009-349701 etter sykehusets journal. Prosjektet ble senere vist på Karlmar konstmuseum med tittelen Rekonstruksjon. Til denne laget Odell en ny videofilm med tittelen Anna i bälte, en fiksjon som viser kunstneren selv fastspent i en belteseng og hvor hun samtaler med indre stemmer, blant annet dokumetariske lydopptak av overlegen ved S:t Görans David Eberhard. En kritiker mener at denne filmen forsterker den ”kristne offermytologien” i verket.
En vesentlig del av Odells prosjekt er den voldsomme mediedebatt det satte i gang. Allerede bare noen dager etter selve hendelsen i januar ble saken kjent for media. Overlege Eberhard gikk etter det ut med en tekst til mediene der han fordømmer Odells handling på det sterkeste. Her skriver han blant annet: ”Anna Odell ville bland annat visa hur man blir offer inom psykiatrin. Men de enda offren i den här installationen är förbipasserande medmänniskor, utryckande polis, personal på akuten, medpatienter och skattebetalarna. Vilket scoop! Vilken konst! Nej, om det är konst så skulle jag kalla det för hötorgskonst. Hennes installation spelar i samma liga som tavlor på gråtande barn och spelande orrar. Hon och hennes prefekt borde klippa sig och skaffa sig ett riktigt jobb.” Varför inte rekommendera dem en anställning på cirkus.” (Dagens Nyheter, www.dn.se, 29.01.09) Kunstneren henviste til den kommende eksamensutstillingen og ville ikke kommentere ut over det. Debatten dreide seg også om et annet verk planlagt til utstillingen av en annen student, en film som viser hvordan en T-banestasjon blir nedsprayet av en tagger. Debatten kom på den måten til å dreie seg også om kunstutdannelse som sådan og hvilket etisk og juridisk ansvar en statlig høyskole har (tilsvarende noe av den debatt man hadde i norsk sammenheng i forbindelse med et verk som ble fjernet fra avgangsutstillingen til Kunstakademiet i Oslo på samme tid). Odells verk satte også i gang en intern prosess ved Konstfack som fikk til følge at eksamensarbeidene ut fra en ny policy skulle granskes av en juridisk ekspert før utstillingen, noe som førte til at to verk risikerte å bli utelukket.
Da utstillingen åpnet og publikum kunne se Odells verk, kom det en rekke nye debattinnlegg av både filosofer, kunstkritikere, kulturpersoner, bloggere, lederskribenter osv. Vidt forskjellige forståelsesrammer og samfunnsmessige institusjoner (utdanning, psykiatri, jus) ble på den måten konfrontert med hverandres ulike forståelsesrammer. Utstillingen fikk enorm oppmerksomhet og satte publikumsrekord. Odell ble dernest anmeldt for ”falskt larm”, ”våldsamt motstånd” og ”oredligt förfarande” og saken reiste på den måten også juridisk prinsipielle problemstillinger. I Stockholms tingrett ble hun i august dømt til å betale femti dagsbøter à 50 kroner. Hun ble frikjent i forhold til anklagen om falsk alarm, men dømt på de to andre punktene - en rettssak kulturredaktøren i Dagens Nyheter, Maria Schottenius, mener aldri burde funnet sted.
Det er en viss affinitet mellom Hege Nyborgs (f. 1961) tegninger av den hysteriske Augustine, hentet fra legen Jean Martin Charcots Iconographie Photographique de la Salpêtrière (Paris, 1877-1880) og Anna Odells simulerte psykose. I sin serie Attitudes Passionelles har Nyborg lagt til grunn Charcots publiserte fotografier av pasienten Augustine på klinikken la Salpêtière i Paris. Charcot ønsket å kartlegge hysteriets symptomer fotografisk, måten det kom til uttrykk både fysiognomisk og kroppslig. Som en av den moderne nevrologiens grunnleggere mente han at hysteri var en arvelig, nevrologisk sykdom. Fagfolk fra hele Europa kom for å følge hans forelesninger, også den unge Sigmund Freud. Augustine var en av de sentrale stjernene i Charcots hysteriske teater. Hun kom til la Salpêtrière i 1876 som femtenåring, og flyktet tre år senere fra institusjonen forkledd som en mann. Nyborg har valgt ut noen av hennes karakteristiske positurer i sine tegninger. Dette handlet i like stor grad om å tilfredsstille legens forventninger til hvordan hysteriet artet seg som det var umiddelbare følelsesuttrykk. Charcots fotografiske iscenesettelser bidro på den måten aktivt til å konstruere hysteriet som patologisk kategori.(11) Foran Nyborgs tegninger er det inngravert tekstfragmenter i pleksiglasset som kaster skygge inn på tegningen. Noen er av litterær karakter, som følgende: ”she will accelerate the need in order to gather up what cannot be had”, hentet fra Gustave Flauberts moderne klassisker Madame Bovary (1856). ”She was saved from prettiness by the intensity of her gaze” er hentet fra George Elliots Daniel Deronda (1876). ”Con celui qui voit” er et sitat fra Jean Francois Lyotard og hans fortolkning av Marcel Duchamps tablå Etant donnés som ble avduket rett før hans død på Philadelphia Museum of Art i 1966.(12) Betrakteren har kun tilgang til dette tablået gjennom et lite kikkhull i en gammel tredør og det blikket møter er en kvinne som ligger og spriker med et åpent kjønn. Konstruksjonen gjør således at blikkets perspektiviske forsvinningspunkt blir identisk med et kvinnens vulva. Den optiske strukturen og begjærsrelasjonen overlapper dermed hverandre. ”Con celui qui voit” kan i tråd med dette oversettes direkte til ”den som ser er en fitte”…
I tillegg til de seks Augustine-motivene refererer to av tegningene til illustrasjoner i boken Struwwelpeter (Busteper), skrevet av legen og psykiateren Heinrich Hoffmann i 1844. Den inneholder ti oppdragende fortellinger for barn hvor ulydighet fører til groteske avstraffelser. Tegningene og de inngraverte versene henviser henholdsvis til fortellingen om piken som leker med fyrstikker og brenner ihjel, og dernest til fortellingen om ”tommelsugeren” som får tomlene klippet av med saks. Ad mange veier fanger Nyborgs tegninger og tekstfragment opp ekstreme følelsestilstander knyttet til galskap og til horror.
Hennes Kristus-motiv er hentet fra Mathias Grünewalds berømte Isenheim-alter (1512-16), et sidepanel som viser oppstandelsen. Alterbildet befant seg opprinnelig i et kloster som også fungerte som et hospital og hvor de blant annet behandlet hudlidelser. Det projiserte tekstsitatet ”Nous croyons a l’existence de Dieu” (”Vi tror på Guds eksistens”) er hentet fra den visjonære arkitekten J.J. Lequeu (1756-1825) og hans erotiske tegninger. Dette Kristusbildet knytter i denne sammenheng an til Riis’ lille maleri Freds Venn og til et Kristus-motiv av Marianne Bratteli. Disse definerer tilsammen et vidt spenn når det gjelder billedlige fremstillinger av Kristus.
Bendik Riis Band er en utstilling som kan leses på kryss og tvers i mange retninger, også helt andre enn de jeg her har fokusert på. Min diskusjon av verkene og måten de forholder seg til hverandre i denne utstillingen ønsker blant annet å være et bidrag til en kunsthistorisk diskusjon av norsk kunst gjennom de siste femti år, med Bendik Riis og hans verk som prisme.
Fotnoter:
1) Jf. Jon-Ove Steihaug, ”Del I. Den diskursive konstruksjonen av fenomenet ’Bendik Riis’”, i Historiemaleri og fantasmatisk iscenesettelse. En diskursiv og psykosemiotisk tilnærming til Bendik Riis’ kunstmaleri, dr.philos-avhandling, Universitetet i Oslo, 2008.
2) Elis Silseth, ”Bendik Riis”, i Kunst og kunstnere, nr. 2, juli 1970.
3) Teksten er trykket i sin helhet i Bendik Riis. Retrospektiv, Galleri F15, 21.11.1998 - 24.1.1999, s. 11.
4) ”Kjartan Slettemark”, Norsk kunstnerleksikon (Oslo: Universitetsforlaget, 1982-86).
5) Jf. Jan Åke Pettersson, ”Konstens Kosmo-Politiske Identitets-NoMad. En Retrospektiv Peep Show.”, i Kjartan Slettemark. ”Titta Jag Sett”, Trondheim kunstforening og Kunstnernes Hus, Oslo, 1982, s. 17.
6) Ibid., s. 25.
7) Ibid., s. 25.
8) I et usendt brev skrevet på Gaustad 6.8.46 til bladet Kristen Ungdom beskriver han omstendighetene omkring sin aksjon slik: ”Jeg hadde selv gået lenge uten materialer, uten arbeid og spist lite og studerte selv Kunst og var selvstendig. Avisene hånet mitt navn og de fremmede makterne hånet Norges ære. Det har vi mange exempler på. Selv trenet jeg og herdet mig med solbad og snebad hvor jeg vasket mig i den herrlige hvite sneen. Tidlig hver morgen gikk jeg op på fjellet og hadde min personlige trening og gymnastikk. Jeg hadde laget mig et hvitt flagg bemalet med gullbokstaver "Fredsvenn". 17 mai var vår frihetsdag. Alle var nektet å synge og å festligholde vår frihetsdag. Tidlig morgen 17 mai gikk jeg op fjellet og ned bjerget og så gjennem Byen vår, Fredrikstad. Der fulgte mig en stor skare med mennesker og Barn der jublet og gledet sig. Nu var jeg kommet til vår Bys Hovedgate, Nygårdsgaten. Der hevet mitt bryst sig i glede og jeg var helt beåndet og henrykket av vår 17 mai og beruset av en skjønn Lykke og beruset av begeistring og følelse. Med glede og kjærlighet sang jeg med fulltonende bryst, skjønt og harmonisk "Ja, vi ellsker dette landet som det stiger frem". Men der møtte mig en stor hindring. Før jeg var kommet langt, blev jeg overfallt av disse sataniske nye Tidenes okkupasjonsmakter og deres leiesvender Nazi-politiet. Den 17. mai for 2 år siden er ett uforglemmelig minne for mig, Fredrikstads Befolkning og vårt gode etteFædreneland. Jeg måtte nu følge med, men blev løslatt efter et kortere fengselsophold da jeg led for vårt gode kjære Fædreland og vårt ætteland Norge.”
Finn Jacobsen, Herr Kunstmaleren Bendik Riis’ Arkiv, CD-ROM (Amalie Forlag, 2001) (under Dokumenter: Gaustad asyl:)
9) Jan Åke Petterson, i Kjartan Slettemark. ”Titta Jag Sett”, 16
10) Ibid., 16
11) Jf. Georges Did-Huberman, Invention of Hysteria: Charcot and the Photographic Iconography Of The Salpetriere (The MIT Press, 2003).
12) Jean Francois Lyotard, Les TRANSformateurs DUchamp (Paris: Galilée, 1977)
