SELFIES Hanne Lydia O. Kristoffersen

09. November - 15. Dec 2013 - Bomuldsfabriken

Utstillingens tittel referer til selvportretter i speil med mobiltelefoner som instant legges ut på nett. SELFIES har paralleller innen kunsthistorien, der ønsket om å posere og gjøre seg udødelig er slående. En publikasjon med prosatekster følger utstillingen.Separatutstilling med tegninger, videoprosa og tekst.

 

 

Kristoffersens arbeider befinner seg innenfor medier som tekst, video og tegning. Videoprosa baserer seg på egenprodusert tekst, der teksten er rammeverk; en visuell del av verket. I tegning har billedspråket innebygget finesse og det motsatte i videouttrykket. Det dekkede portrettet er et tema som refererer til ulike kulturers strategier for å uttrykke identitet gjennom tildekking og avdekking av kroppen. Grepet beskriver også ønsket om å danne eierskap til selvportrettet som har vært mannlige kunstneres domene gjennom kunsthistorien. Fokuset på subjektet er påtrengende; hentet fra uttrykk i gatebildet og gjennom sosiale medier. Det er spor av hverdag, populærkultur, religiøse aspekter samt kulturelle distraksjoner.

 

Utstillingens tittel referer til selvportretter i speil med mobiltelefoner som instant legges ut på nett. SELFIES har paralleller innen kunsthistorien, der ønsket om å posere og gjøre seg udødelig er slående. En publikasjon med prosatekster følger utstillingen.

 

Tekstene utgjør en prolongasjon av verkene, flytter inn i det private rom og speiler noe intimt og tilsynelatende ubetydelig.  Hanne Lydia O. Kristoffersen er utdannet ved Kunstakademiet i Trondheim og Konstfack i Stockholm. Hun har mottatt en rekke stipender og priser, sist Håkon Blekens pris i 2011. Hanne Lydia er innkjøpt av bl.a. Nasjonalmuseet for Kunst, Arkitektur og Design, Trondheim Kunstmuseum og Nordnorsk Kunstmuseum.

 

Kritikk i Fædrelandsvennen av kunstanmelder Johan Otto Weisser

Hanne Lydia O. Kristoffersen

Utstillingen er støttet av Norsk kulturråd

 

Katalogtekst

Portretter som tildekker

Kåre Bulie

Tidlig i september i år meldte VG at antallet bilder på den digitale billeddelingstjenesten Instagram som bar hashtagen #selfie, for lengst hadde passert 40 millioner. Under tittelen «Slik tar du perfekte selfies – les ekspertenes beste tips!», ga avisen råd til mulige nye billedskapere: «Konseptet er enkelt: Bruk mobilen som kamera, strekk ut armen og knips et bilde av deg selv». Blant artikkelens eksperttips var å bruke effekter og gjenstander man har i nærheten i bildet, og å benytte seg av funksjonen som gjør det mulig å snu mobilkameraet slik at man ser bedre hva man tar bilde av – en nyskapning som har vært særlig viktig i «selfie»-historien. Måneden før, i august, hadde fenomenet dessuten oppnådd institusjonell anerkjennelse atskillig høyere oppe i de kulturelle hierarkiene enn der man vanligvis plasserer de uvørne selvportrettene som komponeres på tenåringsrom verden over: «Selfie»-begrepet ble beæret med plass i nettutgaven av de toneangivende Oxford Dictionaries, som hevder å være «verdens mest troverdige ordbøker».

 

Når Hanne Lydia O. Kristoffersen (f. 1964) kaller sin separatutstilling på Bomuldsfabriken Kunsthall for «Selfies», knytter hun imidlertid an til en billedtradisjon som stadig befinner seg milelangt fra kunstlivets hovedstrøm, ordbokoppføring til tross: En måte å avbilde på som er knyttet til en global amatørkultur, og som viderefører det demokratiske potensialet fotografiet gjennom de siste 150 årene i stadig større grad har realisert. Mobilkameraet har gjort alle og enhver til billedprodusenter, og samtidig gitt dem anledning, i alle fall tilsynelatende, til å fremstille seg selv slik de måtte ønske – i en digital kontekst som har gitt klisjeer om hverdagens overveldende billedstrøm ny relevans. Ikke bare er vår tids massive egenfremstilling i seg selv et interessant utgangspunkt for en utstilling – den reiser også urovekkende spørsmål om utsatthet og sårbarhet, hvem som ser og eier og hvordan disse bildene kan komme til å bli brukt. Hvem er det egentlig – på flere plan – som har makten her? Hvem er subjekt, og hvem er objekt? Om «Selfies»-begrepet er av temmelig ny dato, føyer det seg samtidig inn i en lang tradisjon både blant fotografer og billedkunstnere: Selvportrettet, med alle sine assosiasjoner til «store menn», mektige posisjoner og udødeliggjøring. Kristoffersen har i mange år arbeidet med denne billedsjangeren. Men der de unge «Selfie»-fotografene foreviger seg i løpet av sekunder, ligger det lang tid og møysommelig håndarbeid bak Kristoffersens bilder. Med fargeblyanter tegner hun ansikter og kropper på sort papir. Men utgangspunktet er – som hos «Selfie»-fotografene – fotografier. I tråd med VGs «Selfie»-råd griper også Kristoffersen til effekter hun har for hånden, enten det er pelshatter eller solbriller. Deretter iscenesetter hun de fotografiske selvportrettene sine – noen ganger hjemme i leiligheten, andre ganger ute i typisk norsk natur. Hun snakker da også om tegneprosessen som en fremkalling av bildet: Hun projiserer fotografiet opp på veggen, for deretter å gjenskape det med farge på arket, selv om noe informasjon går tapt i prosessen, og selv om hun ikke går av veien for å ta seg kunstneriske friheter som på flere måter gjør det tegnede resultatet til noe annet enn det fotografiske forelegget. Slik sett består Kristoffersens kunst av bilder av bilder, og av det uavklarte forholdet mellom dem (ofte er verkene dessuten bilder som inneholder andre bilder). Tegningene hennes står dessuten – ved siden av å være en dialog med fotografiet, noe også den nærmest fotorealistiske tegneteknikken hennes bidrar til – i kontakt med maleritradisjonen. Hun arbeider kontinuerlig i de samme store formatene, som, i likhet med de sorte arkene (som skaper det hun kaller «ingen retrettmulighet»), fargeblyantene og portrettsjangeren, har fulgt henne gjennom mange år. Nettopp tegningenes størrelse – de kan bli over halvannen meter lange både i høyde og bredde – setter dem i forbindelse med maleriet, slik også Kristoffersens detaljerte, figurative tegnestil gjør. Til sammen er det med på å skape fruktbar usikkerhet om hva det faktisk er vi ser på når vi betrakter arbeidene hennes: Tegning, fotografi eller en variant av maleriet? I tråd med den digitale billedsjangerens kjennetegn inneholder «Selfies»-serien ganske riktig en rekke hoder. Inkludert i bildene er dessuten, i tråd med tittelfenomenet, ulike typer ny teknologi som preger hverdagen til utallige mennesker på 2010-tallet: Smarttelefoner (med den kjærlighetserklærende og i denne sammenhengen særlig meningsbærende tittelen «I love my phone») og øreplugger som for eksempel kan tilhøre en Ipod, redskaper som i våre dager nærmest er blitt forlengelser av kroppene våre. Men hodene er tildekket, og viser i enhver forstand atskillig mindre enn millionene av «Selfies» som florerer på internett. Bare øynene er synlige bak ruvende hjelmer, den ene av dem en ishockeyhjelm med visir av merket Jofa. I et annet arbeid fra «Selfies»-serien dekkes ansiktet av en svart balaklava, et hodeplagg som i tidsalderen til «Pussy Riot», den russiske kunstnergruppen hvis hovedpersoner endte i Putins fengsler, skaper sterke assosiasjoner. Den avbildede har munnen åpen, og det utfordrende verket bærer den urovekkende – og i Munch-jubileumsåret særlig megetsigende – tittelen «theScream_13». I atter andre tegninger i serien er hodene redusert til noe som ved første øyekast kan oppfattes som svarte silhuetter, men som ved nærmere studium begynner å ligne masker eller tekstiler dratt over hodet. Kristoffersens egen formulering er at hun reverserer objektet til et negativt felt. Bak og rundt dem åpenbarer derimot realistisk tegnede landskaper, rom og hverdagsgjenstander seg som forteller om situasjonene bildene er blitt til i: En bærbar Mac og en velfylt bokhylle, en kjøkkenbenk, en oppslagstavle full av alskens småbilder. Disse arbeidene heter da også «Everyday Life». Men de iøynefallende og lett truende hodeplaggene peker i ganske andre retninger enn tittelen. Samtidig er både disse tegningene og de andre i «Selfies»-serien preget av en omsorg for detaljene, en teknisk finesse og en visuell eleganse for eksempel i gjengivelsen av tekstile overflater som gjør at man får lyst til å ta på arbeidene. Hva slags hverdagsliv er det Kristoffersen skildrer? Og hvem er egentlig disse menneskene som vi både ser og ikke ser? At et av hjelmbildene i «Selfies»-serien bærer tittelen «100_Behind» setter betrakteren på et annet spor i fortolkningen. 2013 markerer hundreårsjubileet for norske kvinners stemmerett. Både dette og den flytende overgangen mellom avkledd og påkledd, synlig og skjult, i Kristoffersens hodebilder, peker mot kunstnerens interesse for feminisme og spørsmål om kvinners rolle og posisjon i samfunnet. I mange år har hun tegnet selvportretter der hodet hennes i varierende grad er tildekket – ofte av undertøy, plagg som leder tankene mot intimsoner og seksualitet. Noen ganger bruker hun herreundertøy, andre ganger kvinnetruser. Interessen har en uvanlig tilblivelseshistorie: For mange år siden ønsket Kristoffersen seg undertøy til jul. Hun hadde sett det på store plakater i nærmiljøet sitt, og respondert slik reklamen håpet. Men da hun pakket opp gaven som ganske riktig lå under juletreet, og tok undertøyet på seg, så det helt annerledes ut på henne enn på modellen. Vonde å ha på var blondetrusene også. I en slags protest tok hun dem på hodet isteden, en handling hun siden har foreviget ved en rekke anledninger. Hun syntes hun lignet en kvinne med slør. At hun forflytter boksershorts fra underlivet til hodet, er samtidig med på å gi arbeidene et preg av det absurde. Kristoffersen lar ofte undertøyets merke være synlig i tegningene, og at et av dem bærer navnet «True Identity» (også tittelen på en av de uvanlig mange separatutstillingen hun har vist gjennom 2000-tallet) legger utvilsomt en ekstra – og ekstra morsom – dimensjon til kunstnerens utforskning av forestillinger om kjønn, kropp og identitet gjennom plaggene vi bærer eller ikke bærer. Noen år etter at hun fikk undertøysjulegaven, gjorde veien fra leiligheten til det daværende atelieret hennes at hun daglig gikk gjennom soner av Oslo der innvandrerkvinner var antrukket på ganske andre måter enn nordmenn er vant til. Til sammen førte det til en ny interesse for nettopp kontrasten mellom det av- og påkledde, enten det handlet om hijaber eller eksklusive designersolbriller, et tema som skulle komme til å følge henne i årene som fulgte. Igjen og igjen avbildet hun seg selv, gjerne tildekket av store solbriller og enda større hodeplagg, og dessuten iført undertøy og hansker. Slik sett uttrykker hun også fascinasjon for masken, nok et fenomen med betydelig kulturhistorisk bagasje, enten den – som i hennes tilfelle – kommer i form av et skjerf eller en underbukse. Interessen for stoffer og de symbolske betydningene de kan romme er påfallende også i tekstilinstallasjonen «My personal Mecca» på Bomuldsfabriken. Bak det omfangsrike og lukkede verket i sort, men gjennomsiktig chiffon finnes en reell historie: I 2012 ville et firesifret antall kvinnelige pilegrimer fra Nigeria besøke Mekka. Men fordi de ikke hadde menn med seg til å følge dem, ble de muslimske kvinnene sendt hjem igjen eller holdt tilbake på flyplassen av saudiarabiske myndigheter. Interessen for tildekking av ansiktet, og for kvinneroller og kvinnefremstilling i ulike kulturer, får en annen vri i det halvtimelange «Putting Her Face On», ett av fire nærgående videoarbeider Kristoffersen har inkludert i Bomuldsfabriken-utstillingen. Videoen går tett på en ung jente som møysommelig sminker seg. Et annet arbeid med levende bilder har den galgenhumoristiske tittelen «Pizza and Death», er ifølge kunstneren noe så uvanlig som en «taus karaokevideo». Den forteller, ved hjelp av Kristoffersen-teksten som ledsager bildene av en pizza i en ovn, om tilfeldigheter som fører til at de pårørende spiser pizza i siste del av et dødsleie, og så vidt rekker å være tilstede under døden. Et tredje heter «The Other», viser frem en dobbeltseng i et rotete soverom og tematiserer hva vi egentlig vet om våre nærmeste. Ifølge Kristoffersen er verket en parafrase over den franske tenkeren Simone de Beauvoirs bokklassiker «Det annet kjønn», nok et eksempel på hvordan hun knytter an til feministisk tenkning. Den fjerde, «The Storm», er en mørk beretning om selvskading og overgrep. Kunstneren betrakter videoene som en kontrast til tegningenes langsomme og forseggjorte håndverk: Sammen utgjør de en kombinasjon av det naive og det raffinerte. Samtidig knytter hun altså i disse verkene videomediet til egenskrevne tekster. «Videoprosa», kaller Kristoffersen denne egenartede sjangeren. Ikke minst lar hun utstillingen følges av «Labile dokumenter», en samling av 24 dikt hun selv har skrevet de siste par årene, og som publikum kan ta med seg hjem. Tekstene står i dialog med de øvrige utstilte verkene, og utgjør ifølge kunstneren en forlengelse av dem som «flytter inn i det private rom og speiler noe ytterligere intimt og tilsynelatende ubetydelig». Nok en måte å bringe kunsten ut av gallerirommet og inn i en større verden på, er plakaten av et av motivene sine Kristoffersen tilbyr publikum – også den gratis. Kristoffersen studerte ved Kunstakademiet i Trondheim i de siste årene på 1980-tallet. På denne tiden var en ny generasjon kvinnelige amerikanske kunstnere som fra 1970-tallet og fremover hadde stilt grunnleggende spørsmål om hva et bilde var og kunne være, blitt synlige også i Europa. Cindy Shermans iscenesatte selvportretter der hun poserte i ulike «kvinnepositurer» à la 1950- og 1960-tallets filmindustri, er siden blitt regnet som særlig avgjørende i (post)moderne kunsthistorie. Shermans identitetsutforskende selvfremstillinger ble viktige også for Kristoffersen, i likhet med kunsten til Barbara Kruger og Jenny Holzer. De er begge Shermans generasjonsfeller, og bruker som henne reklamespråk og populærkultur til å stille spørsmål om kjønn og identitet. Begge kvinnene utforsker dessuten – som Kristoffersen – forholdet mellom bilde og tekst. Samtidig var hun interessert i klassisk kunst – fra Caravaggio til hans etterfølger, den italienske barokkmaleren og kvinnepioneren Artemisia Gentileschi – og i en moderne klassiker som den meksikanske selvportrettspesialisten Frida Kahlo. Også Guerilla Girls, en feministisk gruppe som fra midten av 1980-tallet gjorde seg bemerket i den amerikanske kunstverdenen, og ble særlig kjent for sine karakteristiske gorillamasker, har virket inspirerende på Kristoffersen: Med en kombinasjon av humoristisk sans og harde fakta aksjonerte de mot mannsdominansen som stadig preget – og preger – kunstlivet. At Kristoffersens primære medium ble tegningen, har også biografiske årsaker: I 2009 kalte hun en separatutstilling «The Architect’s Daughter». Faren hennes var arkitekt, og hun har stadig minner om seg selv som barn tegnende hjemme i stuen med redskaper faren hadde utstyrt henne med. Tegningen har de to siste tiårene vært gjenstand for fornyet og omfattende oppmerksomhet i kunstlivet både internasjonalt og her til lands: Fra å først og fremst ha blitt betraktet som et skissemedium på veien mot det mer prestisjetunge maleriet, har tegningen fått status som et fullverdig kunstmedium i seg selv. Utviklingen har avfødt flere større tegneutstillinger også ved norske museer de siste årene, senest den omstridte «Prisme» på Museet for Samtidskunst ifjor. Kristoffersen betrakter likevel stadig tegningen som et kunstens «stebarn». Derfor er det særlig interessant at hun har valgt å holde fast ved mediet gjennom så mange år, og dessuten engasjert seg fagpolitisk på tegningens vegne. Påstanden hennes rimer godt med Kristoffersens selvoppfatning som en kunstner som arbeider fra marginaliserte gruppers synsvinkel. Fra den posisjonen stiller hun tankevekkende spørsmål som har det med å være grunnleggende politiske og ofte ganske konfronterende, men som likevel beholder en grad av humor, absurditet og mystikk som gjør at svarene aldri kan bli enkle og endimensjonale.

Les mer +

Design og utvikling: Innoventi